About Aphorism - two soloists and double chorus

About Down to Brass Tacks - Brass Quintet

About London Vertigo - piano solo

About Love and Lament - five voices a cappella

About Vocuna VI - flute

About Chaosmos - string quartet

Om Berget (The mountain) - radio opera (in Swedish)

Tonsättarens reflektioner kring det konstnärliga skapandet
(in Swedish)

Operadebatt (in Swedish)

Om Prinsessan Erik (in Swedish): http://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=1012&artikel=5288842

 

 

A p h o r i s m - for two soloists and double chorus

Aphorism for two soloists and double chorus (1987), is built on a short poem by the American 19th century writer Emily Dickinson:

Love is anterior to life, posterior to death
Initial of creation
and exponent of breath

The content of the poem has worked as an incitement for the structure of the piece, so the largest chorus represents the perspective of eternity in slowly spun soundtextures of religious immobility, while the smaller chorus symbolizes creativity, impulsiveness and expressiveness. The soloists interprets the last statement in the poem, and become lyrical exponents for love as human - female and male - nerve of life, breathing.

But: between the lines of imaginary faithfulness our unspoken doubts are vibrating...

 

 

D o w n _t o _B r a s s _T a c k s - for Brass Quintet

It´s an important fact that excellent musicians are inspiring composers to write new music for them. Stockholm Chamber Brass is thus one of the reasons to the piece "(Down to) Brass Tacks" (1995).

Musically - and on stage - a little drama is going on in Brass Tacks. A struggle between individual and group, between independance and coordination, between polyphony and homophony...

The quintet is forming a pentagon on stage, and the direction of sound is exactly prescribed.

Brass Tacks is a chamber piece with much energy and humour!

 

 

L o n d o n _V e r t i g o - for piano solo

”To the memory of an angel in disguise”

London Vertigo (1993) is a composition closer to dizziness and hesitation than to proclamation and sweeping gestures. The soundscape seems to be embraced by a misty curtain from which we only can catch a glimpse of disguised angels, scent a vague fragrance of a forgotten rose and hear the distant echo of lamentation.

 

 

L o v e _a n d _La m e n t - for five voices a cappella

The texts in LOVE AND LAMENT are five love poems by five British poets from five different centuries: Shakespeare, Marvell, Burns, Shelley och Lawrence.

The five singers becomes a poet each, a character of their own. For instance a soft and sensible countertenor in the clothes of 19th century Shelley, a vigorous and almost haughty baritone in Marvells 17th century poem, a Lawrence bass with 20th century sensuality and yet some ironical distance...

Through centuries of love - feverish passion and sober observation, senseless dedication and calm delight - we discern a course of lamentation, the Elegy of Impossibility. "Fate with jealous eye doth see", "Love how it sells poor bliss for proud despair". Even in Burns´ uncomplicated "My love is a red, red rose" the despair is hidden behind magnificent protestation.

The individual proclaiming from different times are successively gathered in sadness without age. Polyphonical structures are replaced by homophony, melody becomes harmony and the soloists meet - may be even literally on stage - in a tribute to, and lamentation for, love.

The title can also be apprehended as an imperative: Love and lament!

 

 

V o c u n a _V I - for flute

Vocuna VI ”mulinello dubbioso” from 2001 is the latest in a series of short solo pieces that Kjell Perder started in 1992, and that has so far resulted in six compositions ("Inferno lirico" for cello, "Jerico Jerico" for trombone, "Mare francese" for guitar, "Lamento inglese" for viola and ”Cielo oscuro” for horn are the others).
The music is characterised by an ambition to explore the idiomatic qualities and expressive optimum of ”vocal instruments”, an attempt to expose the human voices of the instruments. . .
In each case the compositional process has emanated from a creative dialogue with top-ranking musicians. For Vocuna VI the composer has collaborated with the swedish flutist Mats Möller.
The confrontation between eruptive and fanciful gestures and a sensitive and ardent lyricism is common to each of the works in the Vocuna series, yet in a manner which should be regarded as
”more dialectic than dualistic".

In the flute vocuna the mosaic technique is combined with a subtle metamorphosis idea that gradually reveales a simple and transparent texture.

 

 


C h a o s m o s - mirrors for string quartet

What is heaven and what is hell?

Where is the border between the spontaneous, individualistic chaos of freedom and the coordinated, unifying cosmos of solidarity? Is the gradual mutation of dynamics and texture an aimed statement or an unpreventable process? Could the piece be played backwards? Or from the middle and both ways?

Can the listeners experience be liberated from gravitation of time, be compressed into a glowing moment and burn a hole in our preconceived worldview?

CHAOSMOS was composed 1981 - in the beginning of the composers education - and is dedicated to Arne Mellnäs. The piece was elected to international festivals for new music, but the complexity in the original version made a performance impossible. The composition was revised 1987 - after cooperation with the Arditti Quartet - and had it´s first performance in London 1988.

 

 


B e r g e t
- radioopera i en akt

Operan "BERGET" tar oss med på en resa; en vandring uppför som vi alla på sätt och vis har att gå . . .
Berget som reser sig framför oss är både lockande och skrämmande, en spännande utmaning och samtidigt ett obestämbart hot!

För både Mannen och Pojken i dramat är Livet utan tvivel en kamp. En kamp mellan tillhörighet och förverkligande, mellan trygg gemenskap och identitetsskapande handling, kanske ytterst mellan den blinda irrationella kärleken och den trosvissa, oomkullrunkeliga övertygelsen!

Vem har inte läst om gamle Abraham som på sin ålders höst äntligen fick den efterlängtade sonen Isak, och som av Gud (?) gavs det makabra uppdraget att gå upp på toppen av Moria berg för att offra sitt älskade barn?! Allt för att visa sin obrottsliga lojalitet och hängivna tro. Man kan bara föreställa sig den helvetesbrottning som måste ha utspelat sig inom den så till synes starke fadern. Och - tänker jag mig - inom varje förälder som skickat ut sina barn på krigshärdarnas offerplatser...

Är ideologi viktigare än kärleken till mitt eget kött och blod? Är tanken starkare än känslan? Hur skulle en mor ha handlat i samma situation?

Varför prioriterar fäder så ofta arbete och karriär framför närhet till sina egna barn? Och dessutom förväntar sig att nästa generation ska kompensera dem för egna misslyckade ambitioner?
Den Isak som vägrar bli ett oskyldigt offer för renlärighet, fundamentalism och psykologisk projektion, står också inför en dramatisk bergsbestigning: Han har just vaknat upp ur barnets troskyldiga sömn, hans ögon har just öppnats för vuxenvärldens hårda klippväggar och tunnare luft...

Frigörelsen är en smärtsam nödvändighet, och vuxenblivandet är omgärdat av snåriga konflikter och branta stup!
Resan blir bokstavligen en balansgång med livet som insats, en ofrånkomlig strid på liv och död när väl krönet är nått och allt ställs på sin spets.

Vem är då Vittnet? Vems är rösten som på ett främmande tungomål hörs sjunga i fjärran? Är han - eller hon - ond eller god, Frälsare eller Bödel, medmänniska eller inre röst???
I ett drama vi hör men inte ser, kan vi skapa våra egna bilder, bygga vår egen scenografi och måla med egna färger. Musiken väver sköra spindeltrådar och välter gigantiska flyttblock...och vi hjälper till!

För musiken är ett drama och dramat är musik.

Då och nu flyter samman och BERGET fokuseras i ett enda rum...



 


T o n s ä t t a r e n s _r e f l e k t i o n e r
kring det konstnärliga skapandet

Konst är en numinös legering av sanning och skönhet.
Sanning i meningen personligt strukturerad ärlighet, fri från manipulativ beräkning.

Skönhet i meningen intuitivt gestaltad fantasi, fri från manipulativ beräkning.Konst är resultatet av ett skapande sinne som förstår att balansera den själsliga treenighetens impulser: konativa, kognitiva och emotiva.

Konationen i betydelsen den kreativa viljan, vägvisaren och pådrivaren.

Kognitionen i betydelsen den kreativa konstruktören, arkitekten och byggmästaren.

Emotionen i betydelsen den kreativa anden, livgivaren och färgsättaren. Konstnären skapar ingenting med enbart viljekraft, enbart struktureringsförmåga eller enbart intuition.
Först när fokus, formkänsla och fantasi kongruerar på ett för konstnären signifikant sätt sker en konstnärlig konception.Konstnärens genialitet består i att bland myriader av tänkbara alternativ skönja det för den konstnärliga idén optimala.
Konstnärens dårskap består i att barnsligt bejaka sin – imaginära och reella – unicitet, och envist vårda det senapsfrö hon ensam ser potentialen i.Reflekterande konst skiljer sig från pseudokonst genom ärende, funktion och väsen.

Konstens ärende är att drabba och drabbas (av mottagarens respons).

Pseudokonstens ärende är att imponera, och applåderas.
Konstens funktion är att ge äkta estetisk upplevelse. Pseudokonstens funktion är att skapa igenkänning och förutsägbara fysiologiska och psykologiska reaktioner.

Konstens väsen är att aldrig dagtinga med sin sanningslidelse eller ”kommunikativa frekvens”. Pseudokonstens väsen är att hävda mottagarens sanning och alltid anpassa sin ”kommunikativa frekvens”.Sann konst söker aldrig uppmärksamhet för uppmärksamhetens egen skull, och är aldrig inställsam eller manipulativ.

Sann konst intar en skeptisk hållning gentemot massmediesamhällets ytlighetsideal och instrumentella kulturbruk.

Sann konst är ett motgift mot förtingligande eftersom äkta estetisk erfarenhet upprättar människan som tänkande och kännande varelse.

Sann konst är ett motgift mot alienation eftersom den förenar människor med gemensamma djupgående upplevelser.

Sann konst är ett motgift mot kommersialism eftersom den inte uppfyller ekonomismens krav på mätbarhet och massproduktion.

Sann konst är aldrig i första hand beskrivande eller illustrerande, det är dess gåtfullhet och avsiktslöshet som utgör konstens ontologiska kärna.Konstens naturgivna former – enligt James Joyce – är den lyriska, episka och dramatiska. (På musikens område möjligen representerade av exempelvis kammarmusik, orkestermusik och opera.)

Den lyriska konsten har sin styrka i detaljens komplexitet och i det intima tilltalet, men sin svaghet i det introverta elementets sofisteri och i det esoteriskas frestelser.

Den episka konsten har sin styrka i helhetens komplexitet och i det manifesta tilltalet, men sin svaghet i det extroverta elementets grovkornighet och i publikfriandets frestelser.

Den dramatiska konsten har sin styrka i den komplexa interaktionen mellan detalj och helhet och i det synestetiska tilltalet, men sin svaghet i det retoriska elementets entydighet och i kompromissernas frestelser.

Sollentuna september 2000

 

 


O p e r a d e b a t t - tillgänglighet och angelägenhet

Av Hans Ursings bidrag till den pågående operadebatten (11/3), kan man förledas tro att musikdramats framtid står och faller med dels tv-mediets lanseringsambitioner och dels med tonsättarnas lyhördhet för ”den stora publikens” behov av en kantabel melodik i lätt igenkännbara arior, gärna med historiska reminiscenser.
Operans förmåga att bjuda på optimala upplevelser har naturligtvis inte bara att göra med sångbarhet, igenkänning eller exaltationsgrad, och att beskriva musikdramats förtjänster enbart utifrån emotionens dominans över kognitionen är en grov förenkling. Vi talar om en legering av musikens abstraktion och librettons konkretion, av dramaturgisk form och psykologisk processualitet med mera, vars utforskande ännu är i sin linda!
Fredrik Österling (17/3) och Thomas Jennefelt (25/3) reagerar med all rätt mot vad som kanske trots allt är mer naivitet än ett verkligt hot om konstnärlig snöpning.

Dock; om deras farhågor gällande operaledningars visionslöshet inte kraftigt motbevisas, är det verkligen illavarslande. Och konklusionerna pekar åt samma håll. Österling föreslår en tydlig uppdelning mellan den traditionella, ”bekräftande” operamusiken, och en ”reflekterande” musikdramatisk konstart med plats för kreativitet och nytänkande. Jennefelt antyder att staten borde överväga att omfördela anslagen så att en förnyande operakonst kan byggas upp på behörigt avstånd från de förstelnade institutionerna.

Personligen upplever jag denna dikotomi mellan bredd och djup - ytterst sett mellan tillgänglighet och angelägenhet - som ett resultat av stor uppgivenhet, såväl konstnärligt som kulturpolitiskt.
När Jan W Morthenson för några år sedan drog igång debatten om ”den nutida musikens vulgarisering” nämndes operan som ett exempel på en ”utdöd form” endast användbar för det ”tillämpade komponerandet”. (Österling benämner det ”att arrangera lapptäcken av musikaliskt färdigtuggade halvfabrikat”.)

Om detta förhållningssätt vore det enda möjliga skulle jag - och förmodligen de flesta andra som är mitt inne i ett intensivt operakomponerande - sträcka vapen och övergå till andra tonsättaruppgifter. Att en nyskriven opera lyckas uppröra, beröra, förföra, behöver definitivt inte vara detsamma som att den hemfallit åt manipulerande retorik eller sneglat på populärkulturens tematik och metodik. Inte heller tror jag att den operakonst som förenar originalitet med engagemang, per automatik resulterar i medelvägens faddhet. Jennefelt är något viktigt på spåren när han siar om det kraftfulla tilltal som morgondagens opera kräver! Låt oss hoppas att detta kan ta klingande gestalt när nya svenska operor åter får chansen att möta sin publik!
Det vore olyckligt om den moderna musikdramatikens framtidsmöjligheter reducerades till en fråga om kompositorisk anpassning eller medial marknadsföring.
Problemet ligger ju så mycket djupare än så.

Ursings analys bygger tveklöst på eftergifter för den marknadsstyrda kultursituationen, som så aktivt bidrar till det förytligande och förtingligande vi ser idag, inte minst i ungdomskulturen. Frågan är emellertid om inte också Österlings och Jennefelts resonemang riskerar att falla i samma grop!

Konstens tillgänglighet är långt ifrån bara en fråga om konstverkets utformning och appellering till en viss publiks erfarenheter. Frågeställningen ingår förvisso i ett stort samhällspolitiskt komplex, där attityder formas redan i barnets kontakt med (eter-) media, skola och föräldrarnas hållning. Om det uppväxande släktet skall ges en chans att upptäcka de förborgade skatterna i nyskapande musikdramatik (liksom i Tranströmers lyrik, Billgrens tavlor, Qvarnströms dans etc) krävs - förutom rika förutsättningar för konstskapandet - ett tålmodigt bekämpande av de krafter som utan skrupler exploaterar barnens försvarslöshet i fråga om vad de ser, läser, hör. Här har konstnärer, pedagoger och framsynta politiker många gemensamma intressen . . . Den kampen skall förvisso inte föras med ytlighetskulturens egna medel, men kan inte heller förläggas till halvdunkla källarutrymmen!

Ja, operaskaparna vill "nå ut" över rampen och fram också till en ny publik, men - som Karl-Birger Blomdahl skrev i Prisma nr 1 1948 - "om sanningen berövas sin potens, sin kraft, vad tjänar det då till att den kommer ut bland människorna?"

Ge konstnärerna det livsrum vi behöver för att fritt och utan sidoblickar kunna skapa den starka, angelägna och i bästa mening tillgängliga operakonsten, men förpassa inte den djupare, reflekterande musikdramatiken till esoteriska reservat som bara cementerar de kulturella barriärerna!

Svenska Dagbladet